Microfoneando tu bateria

En este artículo explicare algunas técnicas de sonido, útiles tanto en amplificación como en grabación. El lenguaje será de fácil comprensión, orientado a la practica y en lo posible me mantendré a flote en las turbulentas aguas de la teoría, ante la inquietud de profundizar en los conocimientos teóricos de los temas aquí tratados.

Durante los mas de 15 años que llevo trabajando en el campo del sonido (como técnico, músico o productor) he visto muchas veces la siguiente situacion: un musico por falta de conocimientos técnicos tiene que renunciar al sonido que tiene en mente.

En algunas oportunidades el trabajo reiterado con un mismo técnico crea un vinculo en el que ambos – músico y técnico – saben lo que el otro está haciendo, para qué y de que forma influirá esto en el sonido final. Este caso ideal no siempre se cumple, sobre todo cuando tenemos que tocar o grabar con un técnico que recien conocemos, que tiene su propia forma de hacer las cosas y no sabe el sonido que queremos lograr.

Esta serie de consejos esta orientada particularmente a los bateristas, para que tengan elementos técnicos para aportar al sonido de su instrumento y herramientas para, llegado el caso, suplir las deficiencias de la persona a cargo. Tal vez alguien pueda no estar de acuerdo con todo lo aqui expuesto. Ok, siempre hay varias terapeuticas para una misma enfermedad y es bueno que el paciente cuente con una opinion desinteresada antes de someterse a la cirugía.

La batería es un conjunto de instrumentos de percusión, cada uno con sus características tímbricas particulares, con un rango dinámico que va desde los pocos dB de una caja acariciada por escobillas, hasta los mas de 120 dB con que reacciona el bombo ante una enérgica patada y un espectro de frecuencias que va desde los graves mas profundos del bombo a las frecuencias inaudiblemente agudas de un pequeño splash o un crash fino. Estos limites acústicos determinan un espacio mas amplio aún que el percibido por el oído humano. Si además tomamos en cuenta que cada cuerpo puede resonar (y de hecho lo hace) simpáticamente cuando se ejecuta otro (o hasta otro instrumento cercano) y que algunos dispositivos como el pedal del bombo y el mecanismo del hi-hat producen al accionarse sus propios ruidos indeseables, podemos darnos una idea de las dificultades técnicas que se presentan al intentar capturar este monstruo con uno o un sistema de micrófonos.

Regla de Oro: ‘Cuando es muy grande la pizza es mejor atacarla de a pedazos’, o sea, la batería suele ser mas amigable si cada cuerpo recibe la atención de un micrófono dedicado. Ok, un micrófono en cada tom, uno en la caja, otro en el bombo y un par por ahí arriba para cachar los platillos. Vamos a la mesa, subimos todos los canales y… DESASTRE!!! no suena ni siquiera parecido a como debe sonar una batería. Como la consola está llena de perillas, por que no darle un poco de EQ para ver si así mejoramos la cosa… mmmh… parece que no, así no va a funcionar…

Al sumar varios micrófonos puede ocurrir que un cuerpo sea captado por dos o mas micros, entonces, el sonido final que escuchamos de cada cuerpo es la suma de lo que cada micrófono percibe de él. Es por esta causa que a veces la caja suena chillona, como de lata, y aún quitándole agudos a su canal la cosa no cambia, sino mas bien empeora porque el sonido es cada vez menos natural. Los responsables de estos agudos exagerados suelen ser los micrófonos de los platillos, a los que se les acentúan los agudos, para que los platos suenen filosos (y de ninguna manera podemos opacar los platos, que hasta ahora parece ser lo único que suena bien). Podrán imaginarse el resto, ¿no?

Veamos algunos conceptos básicos que nos servirán para ir encontrando soluciones a este acertijo:

1. El patrón polar de los micrófonos

El patrón polar es la representación grafica de la capacidad que tiene un micrófono de captar sonidos provenientes de distintas direcciones. Así, un micrófono omnidireccional capta por igual los sonido provenientes de adelante, atrás, arriba, etc.

Un micrófono cardioide capta mas en una dirección que en las demas, es decir entregará una señal mas «fuerte» de los sonidos que le lleguen por delante que la que entregará de los sonidos que le lleguen por los costados o por detrás.

La elección del patrón polar debe ser estudiada de acuerdo a cada caso en particular, por ejemplo, si queremos capturar toda la batería con un solo micrófono, probablemente debamos utilizar un onmidireccional, en cambio si lo que queremos es colocar un micrófono dedicado para el tom de pie, lo mas lógico es elegir un cardioide y en lo posible, que tenga cierta predilección por los graves.

2. El efecto de proximidad

Los micrófonos dinámicos cardioides habitualmente usados en la caja y los toms tienen una propiedad llamada efecto de proximidad que hace que suenen mas gordos (graves realzados) cuando los ponemos mas cerca de la fuente sonora.

Por eso los varones cantantes se sienten superman cuando cantan «comiéndose el micrófono». Esta propiedad hace que podamos en cierta forma ecualizar la señal de un micrófono antes de llegar a la consola. Alejándolo ocurre lo opuesto, un sonido demasiado grueso, sin punch, puede adquirir algo de brillo si movemos hacia atrás el micrófono unos centímetros. Esto obviamente tiene un limite.

3. El peak de presencia

Algunos micrófonos tienen un comportamiento especial en la zona de los medios-agudos. Este tipo de micrófonos resalta estas frecuencias naturalmente, otorgando un carácter mas brillante a su señal.

Es comun utilizar ambas caracteristicas, el peak de presencia y el efecto de proximidad, para lograr un sonido con ataque y presencia, pero a la vez con cuerpo y peso.
FUENTE: Bateristas.net (Escrito por Gullermo Maldonado)